地圖的魔力
2008.03.20
地圖的生命一向短暫，但移植到電子媒體上，其壽命更大大縮短，不再局限於每年定時出版、更新的印刷和銷售流程，「衰老」的速度大幅提升，大有直達終極形態的趨勢。電子地圖甚至開始擺脫生命週期的框架，彷彿永遠處於不斷被刪除複寫、沒完沒了的形成過程，每一刻都準備壽終正寢，每一刻也等待輪迴重生。
靜態地圖必須凝固時間，才能夠進行節制、選擇和取捨的程序，參照指南的邏輯，提出探究、發掘（連續）空間的邀請，但電子地圖是面向未來的產品，其新寵兒是無窮無盡的時間維度，進一步延續了科技時代秘而不宣的懷舊歷程。
不同於其他繪畫活動，電子地圖一出現就立身於資訊工程的專業陣地，突如其來地改變了圖畫變成動畫、照片轉為影片的傳統進程。電子地圖比地圖集更傾向點到點的隨機、割裂式時空搜尋，在不穩定的空間上呈現人為和天然的地理改動，在跳躍的時間線上倒影出差異與重複的圖像，反覆揭發歷史的質量轉變。
電子地圖的時間影像來自其 DVD 光碟般的互動操作介面，控制器的指令不斷召喚時空的魂魄，在游標前後反覆回轉的運動中堆積、層疊成時空匯聚的網絡，合力模擬、顯示出分層的圖像歷史。在「911」事件後 3 個月內，美國紐約世貿中心遺址「歸零地」（Ground Zero）一帶的急速時空變化已被掃瞄、儲存、收編成 2,600 幅電子地圖，猶如從高空忽然墜下的玻璃片一般，碎片分層散落於數據庫內。電子地圖將永遠等待程式的驅動，再次組合、串聯成水晶球內的亮麗複合景象，以魔幻的語調重新轉譯歷史的形象。
（電圖記．三之一）
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回憶地圖
2008.03.21
曾經何時，影像的刺激隱含了神秘、震撼的意義，如宿命般吟唱狂放、邪惡、粗暴、柔情和奇幻的主題，闡明驚訝和震撼的廣度。但今天我們站立於連結成電子地圖的相片影像流串之前，卻好像墜入電子地圖的黑洞秘道，跟隨影像向外連結的任性排序，不斷向橫轉移視綫，進一步陷落於疑信參半的地理環境訊息之中，徹底過濾和馴服了影像的驚嚇意義。
電子地圖上的相片影像彷彿標示了曾經到過哪裡、何時作過什麼的具體遊歷憑證，但攝影與影像其實沒直接關係，影像顯示什麼也不再重要，因為連同影像本身，一切影像以外的附屬資料都是可以重寫、錯置和篡改的。
影像被質疑不是新鮮的事情，但電子影像的真相更只鑲嵌於（暫時）佔據記憶體位元的數字編碼和運算法則之中。觀察和接收電子影像是力求穩定的過渡期：事先要經由語言機器轉譯檔案，為繁複的編號解碼，再依賴螢幕流暢地製造出靜態影像的假象，以數十分之一秒的畫面更新率鞏固擬象的交錯或循序掃瞄效果，一直奮力抵抗不符合預定程序的意外誘惑。
在電子地圖上，誘惑作出了最大的妥協，也成為最虛偽的世界縮影迷宮，以地理時空之名潛藏了一個個不知名的故事，不必被看待成現場報告，不用審度可信，不需鑑定真偽。我們不用回憶那些是誰的臉孔，無謂解讀那些不知何故自然擺出「V 字」手勢的無敵勝利自述，同時也不需要再承受失去臉孔的莫名恐懼，不用想像人類絕種的悲哀蒼涼。電子地圖愈來愈複雜，影像的記憶定位愈見狹隘貧乏，雖然仍舊掀動情感，卻難以刺出幾滴眼淚。
（電圖記．三之二）
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讀圖絮語
2008.03.22
「世界」未必是平的，但電子地圖卻把「世界」投射為平面，此「世界」具有多重邏輯，充滿矛盾，近在咫尺，又遠在他方，不但可見，而且可讀。
電子地圖以精確的座標方位收編了一扇扇風光漣漪、不斷更新延續的電子視窗，視窗與視窗之間的線索可供查閱審視，但電子地圖可讀之處往往僅此而已。電子地圖的曖昧之處，在於電子地圖本身是無形無體的影像，同時也是更多幽靈影像的鬼魅索引。閱讀電子地圖，需要先了解其抽象線索，但電子地圖上的影像一直移位，線索牽連甚廣，動輒傾囊相授，讀者也愈來愈難抽身而退。
我們憑藉地圖座標的客觀形象，對電子視窗內的影像敏感、好奇。我們不介意電子視窗的變遷和改動，被影像征服、壓倒。我們發現自己對電子迷宮無動於衷，也許只不滿於被影像掏空、悶壞。在感官注意力大幅貶值蕭條的年代，我們還可以求助於逼不得已的速成「略讀」方法，勉強擺脫無窮無盡的人為勞累，裙拉褲甩地應付一篇篇根本沒法仔細消化處理的電子文字，但至今我們仍然找不到任何方法，正視、切入過量豐裕的影像洪流，更遑論拯救電子影像於不斷倒塌和移位的「世界」浮圖。
迷失卻未必是壞事。思考是移動，而我們隱約看到電子地圖替我們顯示出一條條合法不合法的思路，提供敘述個人或集體故事的電子泉源。從遊牧浪族的觀點看，「世界」是統治者毫不留情彰顯權力的傲慢宮殿，也是少數群族進行反抗的遊擊場所 ── 兩者的分別之處，猶如在官方語言主導的公開場合，偷雞插入本土方言的靈光神采。
（電圖記．三之三）
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原文刊於《明報》，「世紀版」，「租界．電子人文」，2008 年 3 月 20 至 22 日。
你（不）在場
2008.03.17
「現場」之說好像那麼渾然天成，卻是近代科技建構出來的副產品。在科技中介技術未出現之前， 「現場」只是非一即零的選擇題，沒有其他對立或比較的概念。
錄影技術帶來了「現場」再生呈現的虛擬現象。網絡時代的現場音樂表演，更重新勾畫「現場」的定義。
「現場」比誰都更習慣把玩持續消失的遊戲，但網絡表演「現場」沒有消失缺席。「現場」還在，哪裏也可以是「現場」，因為「現場」不再是不可討價還價的絕對條件。不過，「現場」被網絡洗刷得幾近體無完膚，就算觀眾不在「現場」，遠在他方的「現場」音樂表演也可以被擷錄成數碼影音信號，轉化為現場音樂錄像，「即時」在網絡上傳播開去。
在網絡「現場」表演之中，表演者更要傳達「即時」的概念，哪怕另一端熒幕上閃動的光影表演，其實是 5 千公里外、30 秒前的表演錄像。
「現場」強調「即時」的視覺經驗，焦點更集中在表演者的身體活動。表演者時常躲在一台台電腦和發聲機器背後獨自經營，頂多跟隨節奏左搖右擺，目光一直浮游於虛擬製聲軟件介面的儀表上，看起來像裝模作樣地播放預錄的音軌，恍似愚弄觀眾，但觀眾都懂得閱讀（或誤讀）其微乎其微的肢體語言。
但「現場」表演者的眼睛必須投入。就在雙方偶然四目對望的當兒，所有「即時」的「現場」感都會變得生硬唐突。那一刻，再冷冰的電音都紛紛化成藍調，但寂寞驛站上不一定是虛情假意 ── 假如你可以不再執意判斷虛擬或現實的對立形態，學習當成「現場」表演的另一合法層次。
（電藝錄．三之一）
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混帳的混音
2008.03.18
取樣、拼貼技術不是電子文化的獨生兒女，兩者之間不是因果，但常被混淆不清。早在電腦進佔家居之前，跳線舊唱片已搶先示範，轉盤唱針可以解放預設的滑行航道，在音軌聲道之間正確切線。
微型音軌割切一向等同於 懶散和意外，與靈感從天而降的創作神話完全背道而馳，被視為革命反動的勾當。在保守勢力當道的社會，不守規矩、不受約束的攪拌作品更犯上道德的死罪。況且，再高貴的「雅賊」也不需接受道德審判，使用未經授權允許的原曲片段就已是明碼實價的罪行了。
據說取樣、拼貼太離經叛道，嚴重破壞音樂的美好，但取樣、拼貼所宣示的垂直自由插替一點也沒有改變音樂語言系統的橫移結構。取樣、拼貼只是不甘於默守成規、不滿足於造句練習的小頑童。小頑童開發了完全自創的「填充」遊戲，此「填充」沒有前文後理，聽來東歪西倒、亂七八糟，但自製混亂的小頑童，往往力求亂中有序。取樣、拼貼可以是老子說了算的胡言亂語，同時也可以是重新解構源頭、模塑符號的創作活動。
未被判刑處死前，野孩子是瘋狂的唱片收藏家、記憶力過人的檔案室管理員、擅於調兵遣將的元帥，以及剪貼藝技精湛的外科手術師，電腦是野孩子的好朋友，也是其儲存庫、索引卡、戰場和手術台。
今天的野孩子可以在睡房內把 6,500 個音樂樣本化整為零，再重組、疊構成 12 首變化多端的流行樂曲，執意一錯再錯，錯得乾淨俐落，錯得光明磊落，好像命中注定出錯似的。 反正每一本故事都指涉另一故事，每首拼湊而來的樂章，怎有能耐獨善其身。
（電藝錄．三之二）
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電藝通訊協定
2008.03.19
「網絡藝術」是科技時代的文化產品，同時恐怕也是其文化潛能，以及其文化病徵。
任何概念輕輕加上「網絡」二字，彷彿都如遇上基因工程意外，引發龐大突變，而且變化速度日新月異，異變模式千奇百怪，如何精巧豐富的定義都顯得陳舊乏味、力不從心，歸納分類的技倆幾乎完全失效。
「網絡藝術」唯一可供簡易歸納推演的，大概只是同樣的威脅和恩典：藝術、程式和社會之間的三角對話牽連太廣，科學家、藝術家和觀眾的傳統身份界線太混濁，「網絡藝術」作品之間的形式、內容和取態太迥異。為「網絡藝術」下定義，幾近不可能，但也正因如此，其潛能和空間更可供玩味。你可以利用從網絡的一端輸入指令，控制遠方的機械臂替進行微型園藝活動。你可以重新瀏覽六十年代的反戰紀錄片，靜靜觀看、沉思、漠拜那些被解拆為一幅幅螢幕像素組件的空間碎片。你可以利用流動網絡技術混合物理和虛擬空間，像遊歷大型遊樂場般，重新體驗熟悉的城市版圖……
「網絡藝術」一向予人形同虛設的印象，並不適合於美術和博物館等展覽場所展出，彷彿不斷嘲笑那些急不及待披上奇裝異服的流動文化旅遊景點，揶揄那些被未落成已經陳舊落伍的大白象鴻圖大計。但藝術已經很難脫離網絡。科技時代的創意是產業，文化是形象，藝術館是企業，博物館是品牌，各家的分館場地和虛擬展覽廳像瘟疫般散播全球，逐漸成為全球文化網絡的亮點 ── 你仍然可以參與被「收藏」的網絡藝術作品，但進入藝術品的「網絡」之前，請先通過他們的藝術網絡。
（電藝錄．三之三）
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原文刊於《明報》，「世紀版」，「租界．電子人文」，2008 年 3 月 17 至 19 日。
我自問對兩岸城市不太熟悉，只曾走馬看花，印象非常粗糙膚淺，更不敢胡亂比較兩地的文化和民生素質；重點倒不在於「比較」，因為任何城市都可供比較閱讀，華人社會的標籤只是更手到拿來的所謂共通之處：廣州跟台北比較天花亂墜，上海跟高雄比較付之流水，香港跟新加坡比較也可以模稜兩可，不能隨便當真。
更大膽一點說，我覺得觀光客的存在意義多少建基於不同遊歷經驗 的「比較」，但問題正是，觀光客習慣從特別炮製的觀光景點中印證、鞏固自己對當地風土人情的固有印象、願望和恐懼，愈堅守自己唯一可恃的觀光視野，愈以再 述的方式大肆吹噓，愈容易陷落於過分自大或自卑的鐘擺極端：廣州「當然」是落後、低檔、污衊的異鄉，台灣「必定」是親切、樸實、美味的境地，意在言外，每 每以被視為「異常」的當地文化反映、區別出旅客自身的生活常態。
不論在廣州或台北，你觀看人家的「非凡」景象，驚訝於別人的「怪異」舉動，被反過來回敬古怪的目光，倒也算互相扯平吧。
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原文及同期其他以〈兩岸，與夾在中間的香港人〉為題的文章均刊於《明報》，「星期日生活」，2008 年 3 月 30 日。
昨夜為了備課，重新速讀了 David Harvey 的 Spaces of Capital，Harvey 這樣演釋馬克斯在《資本論》第三冊中論及資本主義如何以反覆無常的「理性」方式調整其生產模式的危機：
The various manifestations of crisis in the capitalist system – chronic unemployment and underemployment, capital surpluses and lack of investment opportunities, falling rates of profit, lack of effective demand in the market, and soon – can therefore be traced back to the basic tendency to overaccumulate. Since there are no other equilibriating forces at work within the competitive anarchy of the capitalist economic system, crises have an important function – they enforce some kind of order and rationality onto capitalist economic development. This is not to say that crises are themselves orderly or logical – they merely create the conditions which force some kind of arbitrary rationalization of the capitalist production system. This rationalization extracts a social cost and has its tragic human consequences in the form of bankruptcies, financial collapse, forced devaluation of capital assets and personal savings, inflation, increasing concentration of economic and political power in a few hands, falling real wages, and unemployment.
Harvey 這篇收錄於 Spaces of Capital 的文章最初發表於 1975 年，恩格斯於 1894 年從馬克斯的筆記手稿中整理出《資本論》第三冊，事隔這樣多年，想不到我們仍然需要一次又一次親身體驗那是怎樣一回事。
「怎樣才算明星？」真是一個問得巧妙的問題。我覺得解答的方法不在於詳細列出各種評審準則，正面判斷明星的特質，反而更在於從反面衡量，如何才不算明星。
其中最有效的「現實評估」，大概是我們每天在家中路上看得愈來愈多的電視廣告。
我喜愛觀看深夜時段的電視廣告雜誌，貪方便一次過飽覽各類低成本廣告，看看廣告商和創作人如何各出奇謀，盡量爭取呆滯的觀眾眼球。在這些不知名品牌的洗髮水、健身和護膚用品廣告時段，你可以盡情挑戰自己對本港、國內、台灣 甚至東南亞各地明星的熟悉程度，重新認識不少必須動用畫面字幕才能夠清晰說明「影視紅星」身分的廣告代言人。
可惜，這類字幕往往畫虎不成反類犬，毫不含糊地揭示了代言人未正式踏上燦爛星途的尷尬處境，殘酷地在廣大觀眾面前指出代言人「明星」願望未達圓滿的匱乏和缺失。數年前特區政府曾經大力推動「亞洲國際都會」的品牌工程，現在好像已經黯然停工，卻不知道我城距離「明星」都會有多近，或多遠。
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原文及同期其他以〈怎樣才算明星？〉為題的文章均刊於《明報》，「星期日生活」，2008 年 3 月 23 日。